Pierwszy wers: ideja. Dlaczego nie – „idea”? Czy to typowa dla Różewicza ironia? Użycie mocno potocznego i niezgodnego z normą wariantu wymowy ma służyć podkreśleniu dystansu do tego pojęcia? Ma sugerować miałkość znaczenia słowa, które przecież znaczyć może wszystko (szczególnie dziś)? A może wręcz przeciwnie: Różewicz stara się dogrzebać do korzeni języka i zwraca uwagę, że przecież tak właśnie powinniśmy to słowo wymawiać, gdybyśmy chcieli pamiętać o jego szacownym, greckim rodowodzie. Mielibyśmy tu do czynienia znów z czymś typowo Różewiczowskim: dogrzebywaniem się do jądra języka, próbą osiągnięcia największej możliwej klarowności. Które z tych dwóch wyjaśnień jest prawidłowe? Może oba.

Wiersz syntagmatyczny, stosowany przez Różewicza po mistrzowsku (nie bez przyczyny zwany przecież „różewiczowskim”) daje nam przynajmniej dwa sensy w kolejnym strofoidzie. Przede wszystkim: „ideja ma język” – mimo że dalszy ciąg istnieje, to mamy prawo zastanowić się już nad sensem tego jednego wersu („ma język”). Jest to jakby pretensja do idei, że ma język – język, którym musi być wypowiedziana i przekazana, ale który w naturalny sposób ją ogranicza; przeciez Ludwig Wittgenstein powiedział: „granice mojego języka są granicami mojego świata”. Idea jest więc skazana na porażkę właściwie już od początku. Zostawmy na razie ten wątek, rozwiniemy go jeszcze przy omawianiu ostatniej, puentującej utwór strofy. Wróćmy do – drugiej. Idei nie tylko język po prostu przynależy, jest on dodatkowo „piękny i pokrętny jak wąż w raju”. Czyli – niezbyt dobry (delikatnie mówiąc – wszak wąż w Raju to sam Szatan). Jeśli Księga Rodzaju, to od razu nasuwa się na myśl „na początku było Słowo” – słowo z ideą nierozerwalnie związane.

Czy jednak język musi ideę ograniczać? Tak napisaliśmy wyżej, okazuje się wszak, że nie musi być to prawdą: „z ust filozofa wychodzi czysta”. Zatem język daje możliwości klarownego przekazu, ba! są ludzie, którzy tę możliwość potrafią wykorzystać i przekazać swą myśl taką, jaka ona jest… w rzeczywistości? Ale ona od „rzeczywistości” jest zbyt daleka. Filozof może wypowiedzieć swoją ideę, jednak w pełni nie zrozumie jej nikt poza nim – bo idea narodziła się w duszy, a dusza od ciała jest tak samo daleka jak idea od języka. Więc jednak – nie da się?

„Rzeczywistość” – to pragmatyka. Dziś język wykorzystywany jest jako narzędzie manipulacji, rządzenia. Idea jest daleka od świata (chciałoby się powiedzieć za Mickiewiczem: „w świecie, ale nie dla świata”), więc trzeba ją przyciąć na miarę motłochu. Idea staje się pastwą polityków, kapłanów i działaczy – ludzi, którzy wykorzystają ją dla własnych celów, ale przede wszystkim: nie zrozumieją jej; nie tylko dlatego, że są zbyt głupi (mogą tylko „przeżuć” – jak krowa na pastwisku), ale też dlatego, że ich nie interesuje; chcą wiedzieć tylko, jak wykorzystać ją do własnych celów – wypluć na głowy obywateli. Tutaj przypomina sie wspomniana zabawa w „głuchy telefon” i związek z tytułem: politycy nie zrozumieli idei i niezrozumianą podają dalej ludziom – którzy nie zrozumieją jej jeszcze bardziej!

Wśród tego Pandemonium pojawia się coś jeszcze gorszego – dziennikarz, którego interesuje jedynie sensacja, chwytliwy tytuł, liczba sprzedanych egzemplarzy szmatławca, do którego pisze. Doprawia więc ideę „śliną \ arogancją \ prowokacją” i – wydala. Ot, dzisiejsze dziennikarstwo. Wypluwanie, wydalanie – piękne przykłady charakterystycznej dla Różewicza dosadności i ironii (tego Różewicza, który pisał o „nowych wierszach”, że to „żałosna [podkreślenie moje] nazwa na wiersze napisane ostatnio”). Idea rośnie w ustach (jak – plotka) po czym „sięga bruku” – nawiązanie do słynnego wiersza Cypriana Norwida (którego pragnienie, „aby odpowiednie dać rzeczy słowo”, doskonale pasuje do omawianego utworu) Fortepian Chopina.

Idea jest jak prostytutka – każdy może ją wykorzystać wedle woli, użyć do własnych celów. Dość brutalne porównanie, trzeba przyznać, ale czyż nie taki jest świat – brutalny?

Idea na oczach całego świata zmienia się w narzędzie zbrodni – mało takich przykladów mieliśmy w historii? Netzsche, który rzekomo (?) zainspirował faszyzm niemiecki, marksizm – żeby wspomnieć tylko o tych najbardziej współczesnych. Na pierwszym miejscu wspomnieliśmy o Niczem nie bez przyczyny – przecież jest jednym z ulubionych filozofów Różewicza. Autor wydaje się mieć jednak pretensje do filozofów, że pozwalają na takie haniebne kupczenie własnymi ideami: „a co robi filozof”. Filozofa nie obchodzą ludzkie sprawy – on odchodzi i milczy, nie patrząc za siebie.

Różewicz chyba nie do końca usprawiedliwia takie zachowanie. Ostatni strofoid jest apelem, by brać odpowiedzialność za własne słowa. Bo zbrodnią nie są idee same w sobie (to, co wchodzi do ust) – zbrodnią może być wypowiedzenie idei (to, co z ust wychodzi). Jeśli nawet nie – zbrodnią, to czymś czyniącym filozofa „nieczystym”. Tak jakby język z samej swej natury musiał skażać czystość myśli. Przypomnijmy sobie Wielką improwizację, w której Mickiewicz (ustami Konrada) ubolewa nad niemożnością pełnego oddania myśli w języku – nad tym samym głowi się Różewicz. Stąd „śmierć poezji”, stąd poetyka milczenia…

***

Z ust do ust

Tadeusz Różewicz

O Wybrańcu Tomasza Manna można by pisać dużo – mimo swej niepozorności, jest bowiem powieścią ze wszech miar wybitną. Doskonała pod względem językowym, odwołująca się do tradycji w sposób tak bezpretensjonalny, że lektura jest niczym innym, jak czystą przyjemnością, reinterpretująca znaną od dawna historię, i tak dalej, i tak dalej – zalety mnożą się w nieskończoność. My jednakże zamierzamy skupić się tylko na jednym aspekcie: zastanowić się, jak ma się powieść niemieckiego noblisty do utworów, których styl w jawny sposób naśladuje (nie powiemy jeszcze – parodiuje, pastiszuje – bo o wyborze odpowiedniego słowa zdecydujemy po odpowiednio rzetelnych badaniach), czyli – hagiografii świętych świata chrześcijańskiego.

Zdajemy sobie sprawę, że zadanie, którego się podejmujemy nie jest łatwe. Pomijając trudności w zrozumieniu tak złożonego dzieła i ogarnięciu intencji autora (co, swoją drogą, wcale nie powinno nas zajmować, wszak dzieło od autora niezależnym jest), pojawia się problem terminologii. Pojęcia, takie jak stylizacja czy parodia, mogą oznaczać właściwie wszystko, a wzięcie pierwszej z brzegu słownikowej definicji zaprowadziłoby nas donikąd. Zdecydowaliśmy się zatem skorzystać z dwóch prac, które wszechstronnie szkicują problematykę stylizacji i parodii. Teksty R. Nycza¹ i M. Głowińskiego² stanowią doskonały punkt wyjścia do wszelkich teoretycznych rozważań i to na nich w pewnej części będziemy się opierać. Podają one wiele definicji i podejść do interesujących nas terminów – będziemy przywoływać niektóre z nich wraz z postępami naszych badań.

Zanim przejdziemy do rozważań stricte teoretycznoliterackich, powiedzmy o bezpośrednich inspiracjach autora. Jak wiadomo³, Mann po raz pierwszy poznał legendę o „dobrym grzeszniku” z lektury dwunastowiecznego eposu Hartmanna von Aue Gregorius (epos ów – w oryginale po niemiecku – nie doczekał się tłumaczenia na język polski, nie mogliśmy zatem dobrze się z nim zapoznać, za co Czytelnika uniżenie przepraszamy – mamy wszak nadzieję, że to niedopatrzenie nie będzie skutkowało wyciąganiem fałszywych wniosków). Drugą bezpośrednią inspiracją była ta sama historia, ale ze zbioru wczesnochrześcijańskich podań Gesta Romanorum, którą Mann poznał pięćdziesiąt lat później. Oczywiście to nie jedyne dzieła, w których motyw papieża Grzegorza się pojawia, jednak uznajemy je za najważniejsze. W szczególności opowieść z Historii rzymskich będzie stanowiła dla nas punkt odniesienia do fabuły i sposobu, w jaki Tomasz Mann ją zmodyfikował (pamiętamy jednak, że nie jest ona hagiografią w ścisłym znaczeniu gatunkowym, a jedynie prostym exemplum, spisaną na szybko historyjką, zatem nie opieramy wszystkich naszych tez na tym jednym porównaniu).

Spróbujmy teraz porównać Dzieje żywota rycerza Grzegorza⁴ z Wybrańcem. W warstwie kluczowych wydarzeń fabuły oba teksty różnią się niewiele. Oczywiście, musimy brać pod uwagę, że Dzieje… są kilkostronicową opowiastką, a Wybraniec – pełnoprawną powieścią, jednak gdyby podać komuś mało uważnemu Dzieje… i powiedzieć: „patrz, masz oto tutaj streszczenie dzieła Tomasza Manna” – mógłby ów ktoś uwierzyć. Podkreślamy jednak – mało uważnemu! Bo różnice w szczegółach istnieją i właśnie teraz postaramy się je wskazać.

Pominiemy elementy w ogóle nie występujące w exemplum (pokutna zmiana Grzegorza w quasi-jeża, niezwyczajna umiejętność skupiania się tegoż, nieprzezroczysta narracja – będziemy rozwodzić się nad tym w dalszej części dyskursu) a przedstawimy to, co można bezpośrednio porównać. Przede wszystkim, motywacja postaci. W średniowiecznej opowiastce – mocno arbitralna, ale to bierze się z objętości i przyjętej konwencji. Wiadomo, że autor prawdziwej powieści mógł nas przekonać o autentyczności przeżyć bohaterów i dokładnie przedstawić motywy ich działań, zgodnie z arystotelesowską zasadą prawdopodobieństwa. Hagiografie wcale takiej zasady nie chciały przestrzegać – chodziło przecież o coś innego – o exemplum dla ludu.

Co prawda P. Nehring odnośnie toposu hagiografii chrześcijańskich narratio probabilis pisze, że „najważniejszą zaletą opowiadania było niewątpliwie jego prawdopodobieństwo”⁵, jednak nie ma na myśli prawdopodobieństwa takiego, jakim rozumiemy je dzisiaj. Chodziło raczej o to, by pofatygować się podaniem miejsca i czasu akcji, ewentualnie jakiejś prostej przyczyny zdarzeń. W żadnym razie nie wgłębiano się w psychologię postaci. Zresztą do sprawy hagiograficznych topoi jeszcze wrócimy.

We wstępie do naszej pracy wspomnieliśmy pojęcie pastiszu. W tym miejscu możemy je jednak odrzucić. Rozumiemy je bowiem dość wąsko, jako bardzo wierne naśladownictwo (nie wchodząc w mniej istotne szczegóły) – a różnica, którą wyżej wskazaliśmy bardzo wyraźnie różnicuje Wybrańca od legend chrześcijaństwa. Rozważmy jednak pojęcie stylizacji.

We wspominanym już przez nas artykule M. Głowiński wymienia różne typy stylizacji, w tym stylizację historyczną. W oczywisty sposób możemy dostrzec właśnie ten rodzaj w Wybrańcu, który każdemu czytelnikowi przywoła na myśl dzieła z innej epoki, nie pozostawiając jednocześnie wątpliwości odnośnie swego nowoczesnego rodowodu. Efekt stylizacyjny osiągany jest różnymi sposobami, z których być może najważniejszym jest język. My – jako że zmuszeni byliśmy korzystać z przekładu – nie będziemy skupiać się na tym akurat aspekcie, ograniczając się do zacytowania J. Łukosza:

Sam pisarz przytacza czyjeś spostrzeżenie na temat składników niepowtarzalnego stylistycznego efektu: dialekt szwajcarski, niemczyzna baroku i „Luther-Deutsch”, od początku powieści do jej końca opierające się na średniowysokoniemieckim „idiomie” Hartmanna von Aue. Tomasza Manna zajmuje ponadnarodowy wymiar średniowiecza, co nie pozostaje bez skutków w i tak urozmaiconej niemczyźnie, która niekiedy tworzy melanż z elementami angielszczyzny i francuszczyzny⁶.

„Ponadnarodowy wymiar średniowiecza”! Tak właśnie rozumie stylizację historyczną M. Głowiński – jako odwołanie do świadomości odbiorców, do potocznej wizji historii. Język w średniowieczu mógł być całkowicie inny, ale ten wykreowany przez Manna wydaje się czytelnikowi jakby wyjęty wprost z owej epoki. Jednak siła stylizacyjna Wybrańca nie leży tylko w języku; powiedzielibyśmy, że chodzi o całą vision du monde, czyli podejście do świata prezentowane przez bohaterów i narratora, przywołujące czytelnikom na myśl mroki wieków średnich.

Moglibyśmy wskazać mnóstwo cytatów potwierdzających właśnie owo stereotypowo średniowieczne widzenie świata, ograniczymy się do podania dwóch. Pierwszy prezentuje podejście do człowieczej seksualności oraz sił sprawczych działających w świecie (szatan, Bóg); drugi – rycerski honor oraz cały obczaj związany z dworem.

Jakże często opowiadanie o tych niedobrych dzieciach przywodziło mi na pamięć inną parę rodzeństwa: mistrza naszego divum Benedictum, syna Euprobusa, i jego ukochaną Scholastykę; jak to sobie mile a bogobojnie mieszkali razem w dolinie Sublacus, aż ich stamtąd szatan podłą chytrością wypędził. Albowiem sprowadził do ich klasztoru siedem niepowszedniej piękności heter, skutkiem czego kilku spośród ich uczniów (nie wszyscy, lecz pokaźna liczba) uległo chuci cielesnej⁷.

Książę Roger ma zwyczaj wyjeżdżać przed bramy i wyzywać na pojedynek naszych największych bohaterów, a nikt go jeszcze nie pokonał. Gdyż jego sztuka rycerska jest wielka i znana szeroko we wszystkich krajach. Powodowani honorem, jeden po drugim stają mu nasi, lecz dotychczas każdego rozciągnął, a gdy ów prosił pardonu, przed naszymi oczyma uprowadzał go w niewolę; w przeciwnym razie – zabijał. Tak tedy przerzedził się już szpetnie szlachetny entourage pani naszej (133).

Widzimy jasno, że dzieło jest wyraźną stylizacją, lecz naszym zdaniem jest również czymś więcej. Zastanowimy się teraz nad pojęciem parodii. Odrzucamy na wstępie tradycyjne (klasycystyczne) rozumienie parodii jako zmiany tematycznej, przy zachowaniu parodiowanego stylu, bo przecież tutaj temat pozostał całkiem ten sam. Jednak czy na pewno? Owszem, temat przewodni tak, ale przecież powieść to jeszcze wiele wątków pobocznych, w których – korzystając z przyjętych konwencji językowych – mógł Mann niejednokrotnie rozbawić czytelnika. Zobaczmy przykład.

(…)zobaczyli jakiś przedmiot, istotę, żywe stworzenie (…); niewiele większe od jeża, sunęło ono na czworakach, bądź też stawało słupka, po czym znów opuszczało się na przednie kończyny (244).

Po siedemnastu latach ascezy Gregorius zmienił się we wspominanego już quasi-jeża; dwóch przybyłych doń biskupów próbuje porozumieć się z kreaturą: jeden z nich zwraca się do niego „miły stworze” (246), drugi stwierdza z odrazą, że owo stworzenie „jest bardzo nastroszone” (245). Cała sytuacja – kuriozalna. Oto przybywają po nowego papieża – wskazanego im przez samego Boga – i znajdują poczwarę, z którą próbują się porozumieć. Komizm bierze się stąd, że, nie porzucając wcześniej obranego, patetycznego stylu, narrator opisuje sytuację jakby z całkiem innej bajki. Co prawda E. Curtius wskazuje, że w hagiografiach zdarzały się wątki ludyczne⁸ (wszak średniowiecze wcale – wbrew być może powszechnej opinii – od śmiechu nie stroniło), ale jednak nie taki ludyzm miał na myśli…

Przykłady tego typu można by mnożyć. Wybraliśmy tutaj ten, dlatego, że prawdziwie podczas lektury nas rozbawił. Wbrew pozorom, nie jest ta uwaga pozbawiona głębszego celu: chcemy udowodnić, że utwór Manna jest ze wszech miar nowoczesny i doskonale wpasowuje się w gusta dzisiejszego czytelnika, który może z jego lektury czerpać przyjemność tak po prostu. Nie powiedzielibyśmy tego przecież o autentycznych średniowiecznych legendach – wątpimy, by ktoś czytywał je jeszcze dziś dla rozrywki.

Podajmy jeszcze jedną – bardzo znaczącą – rozbieżność między tekstem legendy spisanej w Gestis Romanorum a wersją Manna. Mamy na myśli samo rozwiązanie akcji i wjazd nowego papieża do Rzymu. Z tej okazji w całym mieście rozbrzmiewają dzwony:

Zanim Grzegorz dotarł do miasta, rozdzwoniły się wszystkie dzwony, a mieszczanie, słysząc je, mówili: „Chwała Najwyższemu, oto bowiem nadchodzi ten, co ma być zastępcą Chrystusa”! I wyszli mu naprzeciw, powitali go z wielką czcią⁹.

Typowa sytuacja z hagiografii: prostaczkowie radują się z nadejścia świętego i w niczym nie przeszkadza im cały towarzyszący temu rozgardiasz – wszak nie oni są w opowieści ważni. Trzeba było dopiero paru wieków, by ktoś zastanowił się, że takie bicie dzwonów w całym mieście nie mogłoby być przyjemne. Błyskotliwa interpretacja tego niepozornego fragmentu legendy w wykonaniu Tomasza Manna brzmi tak:

Przez trzy dni i noce niepodobna było zatrzymać dzwonów Rzymu: biły jednogłośnie, z największą siłą, we wszystkich punktach; a mieć przez cały ten czas w uszach owo przeogromne huczenie i dyndolenie było nie lada próbą dla ludzi, z czego duch opowieści zdaje sobie sprawę (276).

Z naszych rozważań (również tych, które dopiero przed nami) chcielibyśmy wyprowadzić wniosek, że Wybrańca należałoby traktować jako parodię w rozumieniu L. Hutcheona¹⁰, czyli jako repetition with difference – powtórzenie z różnicą. Bo powtórzona została znana od średniowiecza historia, ale w jaki sposób powtórzona! Różnice tyczą się nie tylko li i wyłącznie formy – powieść versus wierszowany poemat czy exemplum – ale przede wszystkim samego ducha historii, tego czegoś, co Francuzi nazywają esprit, a Anglicy – wit. Błyskotliwości. Papierowi bohaterowie drętwej opowiastki w duchu wygłaszanych grobowym głosem kazań pod wpływem magicznego pióra Tomasza Manna nabrali życia, zyskali „trójwymiarowość” i szturmem wdarli się w nasze serca. Ale czy ta parodia, to repetition, miało służyć jedynie naszej rozrywce i umileniu czasu? Czy jedynie funkcję ludyczną w tej parodii możemy wyodrębnić? Nie. Powiemy nawet więcej: to nie ona jest tutaj najważniejsza.

We wspominanym już przez nas artykule R. Nycza wyróżnione zostały jeszcze inne funkcje parodii. Odrzucamy funkcję satyryczną, jako nie mającą związku z omawianym dziełem i skupiamy się na dwóch pozostałych: krytycznej i konstruktywnej.

Funkcja krytyczna w Wybrańcu jest jasno widoczna. Reinterpretacja skostniałej legendy wskazuje nam na jej słabości. Konfrontując zachowania bohaterów, sposób komunikacji z czytelnikiem, motywacje działań, rozwiązania fabuły (przecież tak podobnej, a jednak różnej!), widzimy, czego legendom brakowało. Przede wszystkim chodzi o wspominaną już zasadę prawdopodobieństwa, która została wprowadzona do Wybrańca (choćby podczas omawianego już spotkania biskupów z papieżem-pustelnikiem) i przez to uświadomiła nam braki wzorca, gdzie nikt prawdopodobieństwem się nie przejmuje.

Innym przykładem takiego uświadomienia jest postać narratora. W oryginalnych legendach zupełnie przezroczysta, nie wysuwająca się ani razu na plan pierwszy (chyba że w topoi wstępu czy zakończenia¹¹) a tutaj – grająca pierwszorzędną rolę! Cały pierwszy rozdział to przedstawienie narratora, który – jak sam mówi – wciela się w rolę „ducha opowieści”. W rozdziale tym niejako przy okazji zostaje wyłożona filozofia historii wiecznie żywych i zawsze obecnych w zbiorowej podświadomości: rzecz w tym, by były uniwersalne, niezależne od miejsca i czasu akcji, również od języka. Taka właśnie jest według Tomasza Manna legenda o papieżu Gregoriusie. Ale wróćmy do głównego przedmiotu naszych badań.

Postać narratora daje autorowi możliwość krytycznego rozliczenia się ze średniowiecznymi legendami. Przede wszystkim rzuciły nam się w oczy bardzo częste wymówki o braku kompetencji do opisywania tego, co, de facto, jest opisywane. Zobaczmy.

Albo też zostawały od razu przy drzwiach, każąc maleństwom, Sybilli – w haftowanej sukience (czy jak się tam zowie wzór dziany misternie złotą nicią) (20).

Cóż ja wiem o rycerstwie i łowiectwie. Jestem mnichem, w gruncie nieświadomym i nieco się lękającym tego wszystkiego. Nigdy nie podchodziłem lochy ani grzmiało mi w uszach trąbienie rogu wabiące w zasadzkę jelenia. Nie oprawiałem też zwierzyny, by, jako pan upolowanej zdobyczy, kazać piec na węglach co smakowitsze jej części. Udaję tylko, że potrafię należycie opowiedzieć, jak wychowywano młodego Wiligisa i paraduję słowy.(…) Ale wcielany przeze mnie duch opowieści ma już to do siebie, iż na pozór we wszystkim, o czym prawi, wielce jest doświadczony i czuje się jak w domu. (24)

Mnisze moje serce nie bierze wcale udziału w onej męskiej swawoli i bijatyce rycerskiej; nie lubię tego i gdyby nie nader osobliwe rozstrzygnięcie, pomyślne w owej chwili, lecz w skutkach straszliwe – nawet bym o tym nie wspominał. Nie wpadnę też w rymowanie i w takt pieśni jak to się zdarzyło panu Poitewinowi, kiedy wieścił o junactwie Grigorsa. Mój umysł duchownego nie traci tak łacno trzeźwości z powodu święta wzajemnego grzmocenia się. I bez tego wie każdy, jak się to zwykło odbywać i co wtedy czynią (155).

Oczywistość funkcji ludycznej tych fragmentów nie zwalnia nas z obowiązku doszukania się głębszego sensu w owym krygowaniu się. Sądzimy, że nagromadzenie tego typu konstrukcji jest zwróceniem uwagi fakt, iż średniowieczne legendy spisywane były przez ludzi niekompetentnych, dokładnie jak mówi to narrator w przytoczonych wyżej cytatach. Tutaj explicite pomaga mu „duch opowieści”, który uzupełnia braki wiedzy skryby notującego znaną legendę. W hagiografii historycznej, autentycznych legendach, ów duch nie działał dosłownie. Brak w nich szczegółów (tych drobiazgów, którymi potem zachłyśnie się oświeceniowa powieść), spisane zostają same „fakty”, a ozdobniki uzupełnia animus, czyli zasób wiedzy powszechnej, właściwej każdemu czytelnikowi, który dopiero podczas lektury sam musiał wyobrazić sobie, jak to wszystko mogło dokładnie wyglądać.

Kolejnym elementem, który zauważyliśmy i który wydał nam się ważny, jest uzasadnienie (nie występujące w oryginale) przewag Grigorsa, które posiadał nad wszelkim przeciwnikiem. Mowa jest o nadzwyczajnej zdolności skupiania wszystkich sił w jednym punkcie. Może i nie byłoby to pozbawione sensu (wszak w hagiografiach trzeba było udowodnić szczególną łaskę bożą spływającą na świętych¹²), gdyby nie wygłaszane z pietyzmem sentencje dotyczące właśnie owej nadzwyczajnej zdolności:

Zwierzę się wam z pewnej teorii – ciągnął sołtys – która od biedy tłumaczyłaby ową niezwykłą próbę szlachetności, jaką dał nam mój gość. Otóż posiada on widocznie dar skupiania się w walce każdej chwili ponad wszelką spotykaną miarę i zbierania przy tym wszystkich sił swego ducha jak gdyby w jeden płonący punkt (140).

Znów – czytelnik uśmiecha się pod nosem, a my wiemy, że musi być to jawne odniesienie do typowych legend. Nie w jednej przecież mówi się o nadzwyczajnych zdolnościach, jakie – niczym amerykańscy superbohaterowie – posiadają święci. Tutaj topos doprowadzony do absurdu.

Zarysowaliśmy lekko obecność funkcji krytycznej parodii w dziele Tomasza Manna, ale chcielibyśmy stwierdzić, że naszym zdaniem – jeśli już doszukujemy się owych abstrakcyjnych funkcji – najważniejszy jest konstruktywizm. Bo przecież przy całym nawiązywaniu do średniowiecznych wzorców, stylizacji języka, używaniem znanych topoi, reinterpretowaniu oryginalnych wątków, mamy coś więcej – autonomiczny utwór, rządzący się własnymi prawami, istniejący sam dla siebie. Możemy wyobrażać sobie czytelnika nie znającego w ogóle twórczości średniowiecza i wciąż czerpiącego przyjemność z lektury.

Wybrańca można uznać za parodię, ale w bardzo szerokim sensie. Nie jest ona nakierowana jedynie na dzieło parodiowane i nie jest jej celem jedynie dialog z innymi tekstami. Może istnieć autonomicznie, ale pełny wymiar zyskuje dopiero osadzona w konkretnym kontekście, dopiero czytelnik odpowiednio kompetentny będzie mógł w pełni docenić jej walory. Chcielibyśmy postawić tezę, że dla pewnej grupy czytelników będzie ów Wybraniec parodią, dla innych – tych mniej oczytanych i mniej świadomych – nie, jedynie dostrzegą pewne elementy stylizacji (język, ale i vision du monde).

Na tym kończymy nasze rozważania. Albowiem słońce zachodzi a pióro drży w naszej zmęczonej dłoni. Staraliśmy się wykazać, że Wybraniec Tomasza Manna jest nie tylko stylizacją, ale wręcz parodią średniowiecznych hagiografii chrześcijańskich. Z Bożą pomocą udało nam się to, ale przy dość swobodnym potraktowaniu obu terminów. Nasza praca jedynie zarysowuje problem, który być może warto byłoby zbadać znacznie dokładniej.

Owe osiemnaście trenów to bardzo słabo znana karta w dorobku Potockiego. Przekrojowe opracowania literatury epoki baroku poświęcają im – jeśli w ogóle – co najwyżej parę (dosłownie) zdań, a w monografii powstałej w trzechsetlecie śmierci poety³ nie ma o nich ani słowa! Ostatnio jednak badacze wydają się zwiększać swoje zainteresowanie tą bardziej osobistą stroną twórczości Wacława Potockiego – przykładem próba analizy Periodu XV, której niespełna dziesięć lat temu podjęła się Estera Lasocińska⁴. My postaramy się bliżej przyjrzeć Periodowi XVII⁵.

Motywem przewodnim utworu jest sen, a dokładniej mówiąc: przekonanie podmiotu lirycznego, że „wszystko sen, wszystko mara” (w. 1). Aby niepotrzebnie nie mnożyć bytów, utożsamimy podmiot liryczny z autorem, gdyż wszystko do takiej redukcji nas skłania; od okolicznościowego charakteru utworu, po jedność faktów z życia obu postaci (śmierć syna). Wracając do snu, nie mamy do czynienia z prostą kalką toposu vita somnus est, a z jego dość sprytnym wykorzystaniem – jak się okaże, nie każde życie to sen i tylko od nas zależy, czy będziemy żyć na jawie czy we śnie. Zacznijmy jednak od początku.

W pierwszych czterech wersach zostaje powiedziane, że całe życie, które wydaje nam się jawą, w istocie jest snem. Autor zwraca się do czytelnika, sugerując mu, iż jest głupcem, sądząc jakoby wszystko, co mu się przydarza, odbywało się „na istej jawi” (w. 4). Następne wersy stanowią rozwinięcie tej myśli. Okazuje się, że ów wszechogarniający wszystko sen ma swoją przyczynę:

Okazuje się, że sen, w którym żyje większość z nas, to skutek zapatrzenia się w dobra ziemskie („zbytnie staranie o ten żywot”) i zapominania o życiu duchowym („przetrzy jedno duchowne (…) ze snu, oczy”). W dalszych wersach podaje autor przykład świętego Piotra (w.11-12), który również spał, aż nie obudziło go pianie koguta – wtedy dopiero przypomniał sobie przepowiednię Jezusa o potrójnym zaparciu się wiary i zaczął rozpaczać nad swą niedolą.

Następnie Potocki chce pokazać marność tego świata, o który tak beznadziejnie troszczymy się popadając w duchowy sen. Pojawia się tutaj częsty w twórczości epicedialnej motyw vanitas, czyli powtarzane za Eklezjastą – „wszystko marność”! Wszelkie wielkie plany ziemskie obracają się w proch, na czele z budową wieży Babel (w. 15-20). Potocki daje przy tej okazji powód wszystkich tych niepowodzeń – pychę. Wymienia wspominanych już wcześniej budowniczych wieży Babel, Nabuchodonozora, Kserksesa, Antyjochę – postaci, które wzniósłszy się na wyżyny władzy i potęgi, srodze zapłaciły za ów „konterfet ambicyj” (w. 19). By podkreślić wagę swych ostrzeżeń i przestróg przeciw pysze, autor podaje ją za praprzyczynę całego zła utożsamianego z Lucyferem („diabłem starym”):

Po kolejnym zapewnieniu, że „we śnie to wszystko było” następuje wprowadzenie kolejnego typowego dla okoliczności toposu – ubi sunt? Następuje zatem wyliczenie wspaniałych historycznych miast, z których teraz pozostały jedynie ruiny bądź opowieści:

Dalej wymieniane są wspaniałe budowle (kolosy, piramidy), dzieła filozofii i retoryki, można by rzec: cały dorobek ludzkości. I „wszystko to za pierwszym ocknieniem zginie” (w. 46). Ma na myśli poeta obudzenie się ze snu nieświadomego życia w pogoni za ziemskimi dobrami – nie mają owe dobra znaczenia, jeśli nie troszczymy się o duchową stronę naszej egzystencji. Potocki nie pozostawia wątpliwości, że pogoń za bogactwem nie jest najlepszym pomysłem:

W końcu poeta precyzuje nareszcie, co według niego jest gwarantem życia na jawie i w jaki sposób można obronić się przed przespaniem naszego ziemskiego bytowania. Nie jest zaskoczeniem, że Potocki, w którego życiu i twórczości religia zawsze odgrywała dużą rolę⁶, poleca czytelnikom zwrócić się ku zmarłemu na krzyżu Zbawicielowi i „intercyzie”, którą przez swą śmierć podpisał:

Wreszcie wyjaśnia się koncept budowany przez pierwszą część utworu. Snem nazywa poeta życia bezrefleksyjne, dalekie od Boga (w pojęciu chrześcijańskim), poświęcone pomnażaniu bogactw ziemskich. Radą na takie przespanie życia jest zwrócenie się ku Chrystusowi, który umierając na krzyżu daje nam możliwość zbawienia. Człowiek budzi się w chwili śmierci, kiedy orientuje się, że wszystko, czemu do tej pory poświęcał swój czas i zasoby okazuje się niczym (motyw vanitas). Jednakże, tak jak św. Piotr obudził się po trzecim pianiu kura, tak i my możemy obudzić się wcześniej (jeszcze zanim Śmierć zacznie pukać do naszych drzwi) – żyjąc w zgodzie z chrześcijańską wiarą.

Dochodzi tu jeszcze do głosu rozpacz ojca tracącego syna. O ile pod słowami podmiotu lirycznego kryją się nakreślone wyżej pouczenia moralne, to na powierzchni dostrzegamy znamiona rozpaczy. Wspominany już motyw vanitas: świat trwa od wieków, natura i przyroda od zawsze istnieją wedle boskich praw, natomiast człowiek w ten idealny system wprowadza zaburzenie i gwałci prawa zarówno boskie, jak i naturalne (w. 75-76). Te rozpaczliwe wnioski przejmują nas do głębi i dają świadectwo bólowi po stracie syna – widzimy stan, w którym autor wątpi już w jakimkolwiek sens istnienia.

Ostatecznie następuje kulminacja i pojawia się wątek przedwczesnej śmierci syna – powód, dla którego Periody przecież powstały.

Autor stwierdza, że czas, w którym jego syn żył, był czasem snu. Biorąc ten fragment bez kontekstu, moglibyśmy łatwo wysnuć wniosek, że metafora ta w swej istocie ma związek z czasem – tak samo szybko mija sen, jak minęło życie ukochanego syna. Jednak nie po to przez kilkadziesiąt wersów pisał nam poeta o śnie, żebyśmy teraz prześlizgnęli się po wersie 79. w tak powierzchowny sposób.

Zgodnie z tym, co pisaliśmy wcześniej, wypada nam zinterpretować ów fragment nieco inaczej: gdy syn poety żył, ich życie płynęło szczęśliwie bez zmartwień, nie musiał więc poeta zastanawiać się nad sensem istnienia ani szczególnie zwracać się ku Bogu. Mówiąc terminologią nakreśloną w utworze – śnił. Dopiero jego śmierć wywołała w Potockim szok, pozwoliła mu spojrzeć na swoje życie z dystansu i – co najważniejsze – przebudzić się: „swojej na jawi lamentuję zguby” (w. 80).

Cztery następne wersy to bardzo subtelnie poprowadzona, nie rzucająca się w oczy, a przecież – gdy już czytelnik ją zauważy – niesamowicie mocna w treści część laudatio. Typowy element utworu epicedialnego, najczęściej występujący na początku, tutaj – niemal na końcu. Przyjrzyjmy się mu dokładniej:

Dowiadujemy się, że Stefan przy wyjściu ze stanu dziecięcego się obudził! Zatem jako młodzian nie spał on, jak wielu ludzi, żyjąc w nieświadomości, tylko – jako oddany Bogu dobry chrześcijanin – rzucił się do walki za ojczyznę. Cały czas na jawie, zasypia dopiero, gdy „mruży mu oczy niemiłosierna Parka”. Zatem chwila śmierci nie jest – jak było mówione wcześniej – chwilą przebudzenia, nie dla kogoś, kto – jak Stefan – nie spał! Wraz ze śmiercią nadchodzi chwila snu, ale jakże innego – snu wiecznego, nagrody dla dobrego człowieka, jakim niewątpliwie musiał być syn poety. Parka przecinająca nić jego żywota – niczym antycznym herosom – również może być uznana za rekwizyt dodający chwały adresatowi apostrofy, jednak można ją też uznać za typowy jeszcze w tej epoce szczegół mitologiczny, wepchnięty tam na zasadzie umowy społecznej (dopiero sto lat później Franciszek Karpiński będzie postulował porzucenie tego grecko-rzymskiego sztafażu⁷).

Cztery ostatnie wersy utworu to typowe comploratio. Zbolały ojciec pisze o płaczu i krwawych łzach, w których „myje utrapione serce” (w. 82). Wyraża również przekonanie, że chyba będzie już opłakiwał syna do śmierci: „aż się i sam takiego opijum napiję” (w. 83).

Period siedemnasty, z pozoru prosty utwór opartych na typowych dla liryki epicedialnej topoi, okazuje się wcale niebanalnie skonstruowanym przedstawicielem swojego gatunku. Przede wszystkim dostrzegamy w nim zaburzenie kolejności występowania oraz objętości elementów epicedium: laudatio, comploratio i consolatio. Biorąc pod uwagę, że cały utwór kończy się dramatycznym opłakiwaniem, można wątpić, czy mamy w ogóle z epicedium do czynienia. Przewijający się przez cały wiersz topos „życie jest snem” został twórczo wykorzystany do wyprowadzenia moralnych nauk dla współczesnych oraz do błyskotliwego poprowadzenia części laudacyjnej. Na pewno warto przyjrzeć się pozostałym utworom cyklu, jak również zbadać go z szerszej perspektywy.

Pierwszą i na razie ostatnią. Nie, nie jestem zniesmaczony (no, może trochę), nie będę wyżywał się ponad miarę, ani tym bardziej nie zamierzam kreować się na znawcę literatury czytającego Ulissesa do śniadania, z pogardą spoglądającego na maluczkich. Czytałem w życiu o wiele większe gnioty (ot, choćby dzieła innego „bestsellerowca” – Dana Browna), chociaż też krocie książek lepszych. „Weronika postanawia umrzeć” – bo ta właśnie pozycja wpadła w me ręce – pozostawiła mnie w stanie sprzecznych uczuć; podczas lektury głównie irytowała, ale też potrafiła zaciekawić i poruszyć. Zacznijmy jednak od początku.

Przede wszystkim jest ona fatalna literacko, sprawia wrażenie raczej szkicu napisanego na kolanie w brudnopisie podczas wolnego popołudnia, niż pełnoprawnej powieści. Okazuje się, że to nie tylko wrażenie – w istocie tak właśnie jest, gdyż – jak się okazuje – napisanie jednej książki zajmuje Paulowi Coelho średnio trzy tygodnie. To wiele wyjaśnia.

Płodność pisarza i prędkość tworzenia muszą budzić podziw czy może zazdrość, jednak jasno widać, że mistrzem słowa on nie jest. Zdania proste do bólu, chwyty formalne na poziomie uzdolnionego ucznia gimnazjum, brak wyczucia tego, co trzeba napisać, a co warto by było pozostawić inteligencji odbiorcy, całkowita nieumiejętność sterowania nastrojem – oto cechy jego pisarstwa.

Fabułka pędzi do przodu, nie pozostawiając ani chwili na nudę, kolejne akapity gładko objaśniają co się w danej chwili dzieje i dlaczego, tak by czytelnik nie musiał ani przez chwile wątpić w motywacje bohaterów. Bohaterowie i wszystkie postaci w ogóle zarysowane są płasko, wydaje się, że charakter każdej z nich wzoruje Coelho na własnych przeżyciach wewnętrznych, tak jakby nie potrafił wyobrazić sobie innych, niż swoja własna, perspektyw spojrzenia na świat. Stworzone są – jak i cała historia – głównie po to, by wygłaszać drętwe kwestie o tym, jak żyć by szczęśliwym być. Kolejne rozdziały kończą się tanimi moralizatorskimi monologami, których semantykę streścić można zestawem komunałów: „bądź sobą”!, „nie bój się ryzykować”!, „walcz o szczęście”!, „odnajdź radość życia”! i tak dalej i tak dalej.

A jednak – da się to czytać. Co prawda zgrzytając zębami na kulawą konstrukcję zdań (może to wina tłumaczenia?), nielogiczności fabuły, nachalne serwowanie życiowych mądrości, suche dialogi i nieprawdopodobne reakcje bohaterów, ale – da się. I nawet przyjemność jakąś z tego czerpać, i może jakąś złotą myśl wyłowić – wśród całej plejady tych banalnych, znaleźć coś przemawiającego do serca?

Tak jak istnieją książki-czytadła sensacyjne, fantastyczne, kryminalne, tak istnieją czytadła – bo ja wiem – moralizatorsko-filozoficzne (tę tezę stawiam oczywiście po to, by zaliczyć „Weronikę…” do tego ostatniego rodzaju). Idealne by poczytać w pociągu, na plaży, w sytuacji gdy nie mamy ochoty na nic poza niezobowiązującą rozrywką i bezmyślnym zatraceniem w słowie. Ale zachwycać się, budować kapliczki ku czci, ubóstwiać? To niestety świadczyć musi o kiepskim guście, małym oczytaniu, braku smaku. O tych cechach, które charakteryzują dzisiaj przeciętnego odbiorcę literatury i które przesądzają o wyglądzie list bestsellerów.

Jednak jeśli komuś sprawia ta literatura radość, co więcej – jeśli ktoś odnajduje w niej recepty na życie i motywacje do działania – należy się tylko cieszyć, że ktoś taki jak Paulo Coelho istnieje.

Czytać nikt nikomu nie każe.

Konstruuje bowiem Dukaj swoje historie w sposób specyficzny: wrzuca nas od razu w środek wymyślonego przezeń świata, zalewa specyficzną dla owego świata (czasem jest to wręcz wiele światów na raz…) terminologią nie trudząc się jakimkolwiek jej objaśnianiem, wprowadza postaci bez żadnej wstępnej prezentacji, po prostu każąc obserwować ich działania o nieznanych dla nas motywach. Bywa to frustrujące, bo przez pierwsze kilka-kilkanaście stron ledwo można zorientować się o co chodzi i im dłużej ów stan dezorientacji trwa, tym większą mamy ochotę rzucić książkę w diabły; na szczęście zawsze tuż przed owym kulminacyjnym momentem nieprzyjaznych uczuć daje Dukaj czytelnikowi jakąś wskazówkę, akapit przybliżający realia, jedno zdanie od którego nagle wszystko zaczyna mieć sens. I następuje cudowne składanie wszystkich informacji w całość, zazębienie słownych puzzli i oszołomienie kolejną wizją przyszłości która roztacza się przed naszymi oczyma. Frustracja zastąpiona przez zachwyt.

Nie są te opowiadania błahymi historyjkami SF, których fabuły byłyby tylko pretekstem do strzelania laserami czy wymachiwania błyskającymi mieczami. Chociaż przyznać trzeba, że widać wielką radość jaką czerpie Dukaj z umieszczania w swoich rzeczywistościach wymyślnych wynalazków, przyszłościowych rekwizytów – tego co obiecują nam dziś naukowcy, a co wciąż wydaje się bajką. Znajdą się zatem – a jakże – i lasery, i międzygwiezdne bramy, i supernowoczesne pancerze, i komputery, które z przejściem testu Turinga nie miałyby najmniejszych kłopotów. I nie zawsze owe cuda będą podporządkowane historii, czasem będzie chodziło tylko i wyłącznie o radosną, dziecięcą zabawę. Bo któż z nas nie bawił się żołnierzykami, któż nie marzył o dzierżeniu świetlnego miecza, któż nie szuka w literaturze rozrywki? Cóż, jeśli ktoś taki by się znalazł – źle trafił.

Jednak najważniejsze w tym wszystkim jest to, że owe popisy Dukajowej wyobraźni nie są sztuką samą dla siebie. Zamiast wciskać wam, drodzy czytelnicy, nic nie znaczące ogólniki jakie to w tych opowiadaniach odnaleźć możemy filozoficzne, metafizyczne i nie wiadomo jakie jeszcze rozważania, napiszę parę słów o jednym z owych opowiadań. „Ziemia Chrystusa” to wizja przyszłości, w której ludzkość nauczyła się eksplorować światy równoległe. Nie jest powiedziane w jaki dokładnie sposób – wiadomo tylko, że zgodnie z teorią chaosu alteracja jakiegoś nic nie znaczącego wydarzenia może wpłynąć na dalsze losy całego świata, że rzecz ma związek z kwantowym niedeterminizmem i że technologia ma oczywiście pewne ograniczenia (dla przykładu: znalezienie takiego alternatywnego świata nie jest proste); natomiast dokładnie nakreślone zostają implikacje polityczne i społeczne jakie owa technologia powoduje: toczą się międzyświatowe wojny, powstają jednostki wyspecjalizowane w analizowaniu i anektowaniu odkrywanych światów, rozwijają się nowe dziedziny nauki, trwa nieustanny wyścig zbrojeń i walka o nowe zdobycze. Już taka wizja sama w sobie jest ciekawa, zwłaszcza że przekonująco przedstawiona, z dbałością o wszelkie detale, mająca jakieś tam naukowe podstawy. Jednak chociażby tytuł wskazuje na to, że opowiadanie jest o czymś więcej.

Bo oto odkryta zostaje alternatywna Ziemia. Ziemia, w której Chrystus nie umarł a zaczął panować, stworzył swoje królestwo; i zapanowała powszechna szczęśliwość. Na taki świat wysłana zostaje niczego nie spodziewająca się grupa zwiadowców – jakie będzie ich zdziwienie gdy okaże się, że napotkany tubylec na pytanie czy wierzy w Boga ze zdumieniem, nie rozumiejąc o co chodzi, odpowie im, że przecież „On jest„, jakże więc mógłby w Niego wierzyć? I że rozbrajająco oznajmi im, tym cynicznym, uzbrojonym w najnowsze zdobycze techniki, zastanawiającym się jak tu ten świat podbić żołnierzom: „Ja was kocham”. Co pomyśli jeden z nich, ten dla którego człowiek to jedynie deterministyczna, uwarunkowana przez historię, środowisko i geny maszyna; jak zachowa się inny – katolik-neofita – dla którego, wydawałoby się, taki świat to spełnienie marzeń? I jeszcze: czy oczywisty dowód istnienia Boga w jednej z alternatywnych rzeczywistości implikuje Jego istnienie – mniej namacalne, ale jednak istnienie – w każdej innej? Jak w ogóle ma się Bóg do idei światów alternatywnych?

Ostateczne rozwiązanie historii skupi się na człowieku a nie – nauce czy teologii. Jednak to, jakie ono będzie – tego już zdradzać nie będę.

Wśród opowiadań, które przeczytałem znalazła się również Katedra, doskonale wszystkim znana dzięki Tomaszowi Bagińskiemu – ale czy na pewno? Jak się okazuje, jego nominowany do Oscara film z samym opowiadaniem nie ma wiele wspólnego – jedynie tytułową katedrę, żywokryst (budulec z którego jest zbudowana) i mniej więcej zakończenie historii – zatem po jego przeczytaniu tym bardziej docenia się wyobraźnię Tomka. Bo zainspirowany przez Dukaja stworzył coś całkiem swojego, twórczo interpretując pierwowzór.

A samo opowiadanie? Chyba w nim najdalej przesunięta jest granica momentu, kiedy wszystko staje się jasne – już miałem dać sobie spokój gdy w końcu nastąpił moment olśnienia. Ale może dlatego odniosłem takie wrażenie, że oczekiwałem czegoś bardziej zbliżonego do filmu, chciałem dostać wreszcie opis owej słynnej katedry, skonfrontować go z obrazem. Nie tak szybko jednak; jak wspomniałem wyżej – oprócz samej katedry uraczeni jesteśmy również całkiem interesującą historią, ludzkim dramatem i paroma fantastyczno-naukowymi zabawkami. Warto byłoby przeczytać nawet i bez Bagińskiego.

Na tylnej stronie okładki napisano, że Dukaj jest jednym z najciekawszych współczesnych polskich prozaików. Po tym co napisałem wyżej, chyba nie muszę dodawać, że w pełni się z tym zgadzam. Tamże widnieje też rok urodzenia pisarza – 1974. Na końcu każdego opowiadania podana jest data jego powstania; jakże niesamowitym jest fakt, iż większość z nich napisał w wieku lat około dwudziestu. Geniusz?